Статистика

Пользователи : 36
Статьи : 105
Ссылки : 1
Просмотры материалов : 168181

Счётчик

Витоки і трансформації традицій укранського сакрального мистецтва


31 липня 2013

Мистецтво християнської України має за собою вже тисячолітню істо­рію. Зовнішнім чинником початку формування цього мистецтва було прийняття християнства, причому, основою процесу християнізації на­ших земель були події, що сталися ще до офіційного його прийняття князем Володимиром Великим у 988 році. Свідченням цього є, зокре­ма, відносини з Візантією княгині Ольги та її оточення, а західноукра­їнські землі, на думку вчених, пере­бували в зоні діяльності ще святих Кирила і Методія. Доречно згадати й про грецькі колонії на півдні українських земель, які вже були християнськими, і, безперечно, вони тою чи іншою мірою впливали в цьому плані на північних сусідів, тобто на племена, що трохи згодом утворили Київську Русь.


Слід пам’ятати й про легендарне святоандріївське благословення ки­ївських гір. Якщо навіть і вважати місіонерські дороги св. Андрія Пер­возванного просторами пізнішої Київської Русі такими, що не мають достатньо переконливого, науково обґрунтованого підтвердження, сам факт місіонерської діяльності цього апостола на вже згаданих півден­ноукраїнських землях не викликає сумніву. У Криму відбував своє за­слання один із перших спадкоємців верховного апостола — Петра — св. Климентій-Папа. Дніпро був великим водним шляхом, що з’єд­нував південноєвропейський хрис­тиянський світ із Північно-Західною Європою. Тож згадані чинники стали тими цеглинами, що вибудовували основу, на якій поступово формува­лися передумови й християнської культури України — в пізнішому її багатогранному розквіті.


Саме тому це мистецтво вже в перші століття християнської історії наших земель мало більш чи менш усталені підвалини й доволі швидко — з точки зору історичної перспективи — захоплювало до сфери свого впливу все ширші на­родні маси, перетворюючись в ор­ганічний компонент їхнього життя. У комплексності монументальних форм архітектури храмів та їхньо­го зовнішнього й багатогранного інтер’єрного оздоблення присутня взаємозалежність художньо-есте­тичної та ідейно-змістової граней християнсько-релігійного мистецтва. Свою роль у ньому відіграють монументальне та станкове маляр­ство (настінні розписи й окремі іко­ни або ж цілі іконостасні ансамблі), скульптура й декоративно-орна­ментальна, як також і фігуративна, різьба по дереву, металопластика й коштовне гаптування та вишивка (предмети обрядового вжитку, в т.ч. священицький одяг), мініатюри старовинних рукописних фоліантів і гравюри стародруків ХVI–ХVIІІ ст.


Безперечно, перші зразки сакраль­ного християнського мистецтва, що з’явилися на просторах Київської Русі, були привозними: чи то з Візантії, чи із Західної Європи. Але майстри цього мистецтва, які, що також безсумнівно, супроводжува­ли місіонерів-проповідників, лише на першому етапі своєї праці тут були поодинокими. З огляду хоча б на масштаби тутешніх територій, зрозуміло, що без залучення до цієї праці місцевих сил навряд чи можна пояснити розквіт християнської куль­тури на давньоукраїнських землях Київської Русі вже в домонгольський період.


Є підстави говорити подібне й про віддалені від Києва давню Галичи­ну, простори Волині, заснований Данилом Галицьким Холм. Зокрема здійснені ще в довоєнні часи на тери­торії стольного Галича археологічні розкопки виявили немало фрагмен­тів білокам’яної різьби з його храмів. Попри фрагментарність, вона дає уявлення й про технічні прийоми будівничих Галицько-Волинської держави у домонгольський період її існування, і про естетичні прикме­ти її архітектури. Про їхній високий рівень опосередковано свідчить факт, що будівничих із Галицької Русі запрошували тоді й на далекі північно-східні Володимиро-Суздаль­ські землі.


Археологічні знахідки як на нинішніх західноукраїнських територіях, так і в Києві, на Чернігівщині, Волині, Поділлі дають можливість на кон­кретних прикладах говорити про міс­цеві художні ремесла. Прикладами їх є хоч би натільні кам’яні хрестики й литі бронзові енколпіони (тобто двостулкові хрести, призначені для вміщення в них священної реліквії). Про місцеве виробництво свідчать і знайдені форми для їх виготовлен­ня, а то й приміщення майстерень із відповідними печами. Більше того, на користь місцевого похо­дження таких хрестів-енколпіонів промовляє й іконографія їхнього оздоблення. Поряд із традиційними для цілого християнського світу зо­браженнями розіп’ятого Христа, Бо­городиці з Дитям, ангелів і загально християнських святих, на них можна бачити й Бориса та Гліба — перших місцевих мучеників, культ яких почав формуватися одразу ж після трагічної загибелі цих двох молодших синів князя Володимира у 1015 р. і які були канонізовані вже в ХІ ст. Культ їхній супроводжувався й формуванням іконографії Бориса та Гліба — як мучеників і покровителів князів­ських родів Київської Русі. Прикладом такої іконографії є зображення як на енколпіонах, так і на давніх іконах. Енколпіони оздоблювали не лише рельєфними зображеннями. Нерідко вони є зразками й мистецтва ема­лі — підрозділу ремесла, що набуло високого розвитку в Київській Русі (можна згадати як вироби сакраль­ного мистецтва, так і прикраси чи дорогоцінний посуд).


Ікони ж, що зображували вибраних святих — один із різновидів іконо­малярства, основні засади якого сформувались у Візантії впродовж першого тисячоліття християнства. Богословське підґрунтя іконопису у своїй основі напрацьовано передовсім у період так званого іконо­борства, започаткованого під час правління імператора Лева Ісавра в першій половині VIII ст. Суть учен­ня про ікону полягає в тому, що вона покликана зобразити не реальний світ земної людини, а візуально дати образ позаземної сутності Бога чи предста­вити певні епізоди Священної Історії, які своїм змістом також проголошу­ють засади християнського віровчен­ня. Тобто ікона є лише видимим образом чогось невидимого, і саме тому класичний іконопис оперує набором засобів умовного представ­лення реальних форм навколишнього світу чи образу людини, а особливо — невидимого Бога, втіленого в образі Ісуса Христа (саме ікони Спасителя домінують у масиві сакрального мис­тецтва, яке від початків своєї історії залишалося Христоцентричним). Серед давніших іконних зображень Бога (у вигляді трьох ангелів, що явилися Авраамові) в українському мистецтві — художньо досконала "Пресвята Трійця" ХVІ ст. з музею в Дрогобичі, в якому серед інших цінних пам’яток зберігається особли­вий шедевр — ікона "Воздвиження Чесного Хреста", прикметна як свої­ми високими художньо-мистецькими вартостями, так і глибоким змістом та рідкісними іконографічними деталями.


Головними засобами згаданої умовності формально пластичної мови є площинність зображення, так звана зворотна перспектива (коли не точка зору людини-глядача визначає систему зображення, а це зобра­ження будується за своїми власни­ми законами, і глядач є лише його зовнішнім спостерігачем), викликані цим порушення просторових струк­тур, певні особливості колористич­ного вирішення (зокрема принцип так званого локального колориту, як також і символічні значення того чи іншого кольору).


У Візантії було вироблено також і техніко-технологічні прийоми ікономалярства. Так, ікона малю­валася на відповідно підготованому дерев’яному іконному щиті. Він виго­товлявся з окремих дощок, скріпле­них між собою шпугами (на звороті ікони). На чільному боці нерідко (особливо у давніші періоди) робило­ся незначне заглиблення-ковчег із неширокими берегами. Після по­криття чільного боку іконного щита спеціальним левкасом-ґрунтом, який після висихання шліфувався, на площину цього заглиблення-ков­чега наносився відповідний рису­нок і вже потім малювалося саме зображення. Воно виконувалося так званими темперними фарбами, коли порошок пігменту розчинявся в яєчній емульсії, і в такий спосіб при­готована фарба давала можливість створювати образ із врахуванням певних умовностей формально-плас­тичного висловлювання. Намальова­не темперними фарбами зображення покривалося оліфою або лаком, плів­ка яких надавала тьмяному відтінкові темперної фарби дзвінкої чистоти, а водночас була і захистом від нега­тивних впливів зовнішнього середо­вища чи й поверхневих механічних пошкоджень.


Осередками іконопису в перших століттях християнського мистецтва України-Русі були переважно монас­тирі (сказане стосується, до речі, й інших країн). Пам’яток малярства з того історичного періоду (до XIV ст.) уціліло обмаль, і вони не можуть дати цілісної картини стану давньоукраїнського іконопису того часу. Але навіть ці поодинокі збережені ікони свідчать про характер і тенденції в тогочасному малярстві Києва, Га­личини, Волині, окреслюючи виразні тенденції культурного розвитку Давньоруської держави.


Для цього періоду характерне дотримання традицій іконопису, що прийшли з Візантії й утвердилися в культурі Київської Русі. Дослідни­ки відзначають у малярстві середи­ни-кінця XIV ст. глибину, духовний зміст, напружену драматичність ко­лористичного й психологічного ладу композиції, що було зумовлено не в останню чергу складною суспіль­но-політичною ситуацією того часу.


Особливо розвинутим у христи­янській Україні був культ Пресвятої Богородиці, якій тут завжди було посвячено найбільше храмів, що ілю­струється багатьма іконами, на яких вона відтворена в різних іконографіч­них варіантах. Іконографія Богоро­диці Одигітрії та Богородиці Елеуси (Замилування) сягає давніх періодів історії, ще початків християнства, і їх виникнення церковне передання пов’язує зі св. євангелістом Лукою, який уперше намалював такі ікони, і саме його вважають покровителем ікономалярів, та й мистців узагалі. "Богородиця Одигітрія з похвалою" як окремий іконографічний варі­ант — як припускають дослідники мистецтва — з’явився якраз на укра­їнських землях. Структурна будова його нагадує ікони з діяннями, чи житійні (зображення окремих святих, із розміщеними по краях ікони епізо­дами їхнього життя), з тою різницею, що тут на бічних і нижніх клеймах представлені пророки, які провіщали появу Богородиці й народження від неї Спасителя, а також уславлені піс­нетворці (свв. Роман Солодкоспівець, Козьма Фаюмський, Йоан Дамаскин) та батьки Марії — св. Йоаким і Анна.


Зображення в середнику ікони са­мої Богородиці з Дитям являє собою класичний приклад Одигітрії, тобто Провідниці, яка тримає Дитя на лі­вій руці, правою рукою вказуючи на Нього як на Спасителя, до котрого повинні прямувати всі християни. Численні ікони Богородиці демон­струють властивість, характерну для українського сакрального мистецтва загалом: навіть малюючи ікони тієї ж самої іконографічної формули, малярі-іконники не копіювали пев­ного першовзору бездумно (хіба що це обумовлювалося замовниками в тих чи інших виняткових випад­ках), неодмінно залишаючи простір для творчої інтерпретації образу чи окремих деталей конкретного зображення або цілої сюжетної сцени. Це стосується й загального характеру образу (більш монумен­талізованого або ж ліричного) і фор­мально-пластичних засобів маляр­ського висловлювання (одні мистці продовжують традицію малярського підходу до трактування форми, в інших наочніше простежується тенденція до лінійно-орнаменталь­ного розуміння лінії, плями кольору, бганок одягу).


З-посеред широкого діапазону зображень Богородичної тематики особливо поширеною в давньому українському мистецтві була іконо­графія Успіння Богородиці. Саме цій події Священної історії посвячено дуже багато церков на українських землях. Причому вони часто вважа­лися головними храмами великих міст чи навіть катедрами єпархій іще від княжих часів. У таких храмах було принаймні по дві ікони Успін­ня Богородиці (намісно-храмова та в празниковому ряду), не кажучи вже про те, що аналогічні зображен­ня могли бути й у богослужбових книгах, на літургійному одязі, на металевих чи дерев’яних різьблених предметах церковного вжитку тощо.


Шанованими різновидами ікон із зображенням Богородиці були й інші епізоди з її життя (зокрема ті, що відзначаються в циклі двонаде­сятих празників: Різдво Діви Марії, Введення в храм, Благовіщення), як і копії з уславлених чудотворних ікон (Почаївської, Печерської, Ченстоховської тощо) чи сюжетно Господніх ікон, на яких присутня й Богородиця.


Поширеність зображень тих чи інших святих на конкретних територіях нерідко могла залежати не лише від приписів церковного календаря, але й зумовлених місцевими обставинами традицій чи патрональних уподобань окремих прихожан храму. Та неза­лежно від цього, на одноосібних іконах частіше фігурували архангели Михаїл та Гавриїл, святі Юрій Змієборець і Ди­митрій, Три святителі (Йоан Златоуст, Василій Великий і Григорій Богослов), святі Катерина, Параскева і Варвара... Особливу набожність мали українські християни до св. Миколая Чудотворця, єпископа Мир-Лікійського. Якраз його житійних ікон збереглося найбільше (серед творів сакрального мистецтва цієї категорії).


У XV ст. українські іконники почина­ють вибірково засвоювати досвід і захід­ноєвропейського мистецтва, тактовно поєднуючи окремі нюанси образної мови західної культури зі східнохристи­янською мистецькою традицією. В результаті місцева ікона візантій­ського родоводу не переставала бути іконою у властивому розумінні цього слова, навіть якщо діапазон зобра­жальних засобів її автора включав ті чи інші риси західноєвропейської мови образотворчого висловлення. Прикла­дом такого поєднання є окремі ікони, в пластичну структуру яких введено певні ремінісценції готики (що, однак, ніколи не було визначальним у загаль­ному пласті українського ікономаляр­ства). У таких пам’ятках можна бачити екзальтовано виструнчені постаті, ха­рактерні для готики ламані лінії бганок одягу, «готизований» шрифт написів, властиві для готичного періоду деталі міської архітектури та одягу деяких персонажів. Це переконливо унаочнює відкритість однієї з течій українського іконопису до творчих взаємин із куль­турою Заходу, що згодом, уже вXVII–XVIII ст., знайде свій блискучий вияв у сакральному мистецтві україн­ського бароко.


Упродовж XVI ст. поступово відбу­ваються зміни, які зачіпають не так іконографічний репертуар (який, із цілком зрозумілих причин, в основі своїй не змінюється, лише доповню­ючись у традиційних іконографічних вирішеннях окремими деталями), як, передусім, формально-пластичні засоби висловлення. Помітнішим стає графічний компонент у створенні мистецького образу. Чіткіше виявлені контурні й розділяючі (поміж окре­мими деталями зображень) лінії, тим самим підсилюється пластична вираз­ність форм, підкреслена також часто активними білильними висвітленнями. Колористична гама стає ціліснішою, без тої тональної вібрації кольору, яка давніше досягалася тим, що рідша фар­ба давала можливість просвічуватися через неї яснішому левкасові.


Майстри активніше застосовують гравіровані в левкасі або ж рельєфно-наліпні орна­ментальні мотиви, причому, покрите ними тло золотиться або сріблиться (здебільшого — з подальшою імітацією золочення). Поступово у формотвор­чу структуру ікон вводяться окремі подробиці з навколишнього оточення малярів, у тому числі — реально-пей­зажні мотиви замість колишніх умов­но-схематичних прийомів зображення архітектури та краєвидів (характерною рисою для українського іконописуXIV–XV ст. є й прийом відтворення позему зі стилізованими травами чи ку­щиками так само стилізованих квітів). Та зрозуміло, що й ці нововведення, де­котрі з яких стали наслідком тісніших контактів із мистецтвом Європи, ще не змінювали підставових особливостей іконопису, суттю якого залишалося втілення понадчасових християнських морально-етичних категорій, тож ікона мусила залишатися лише віддаленим, умовним відображенням позаземної істини, яка, проте, проектувалася на земний світ, на людське суспільство й на стосунки в ньому.


Із серединою XVI ст. пов’язаний важливий для історії українського мистецтва чинник — стосовно якраз іконописання. Саме від цього етапу збереглися ікони, що мають на собі підписи й дати їх створення. Поширен­ня на українських землях ренесансного самоусвідомлення людини як особи­стості віддзеркалювалося й у тому, що малярі відтоді все частіше починають підписувати створені ними ікони, а то й цілі іконостаси. Прикладом може слугувати низка підписаних і датованих ікон із колекцій Національного музею та Музею історії релігії у Львові, Музею "Дрогобиччина", представлених у цьому проекті...


Упродовж ХV–ХVI століть в укра­їнському сакральному мистецтві відбувалися активні процеси фор­мування високого іконостасу, тобто привівтарної відгороди, що відмежову­вала святилище від храму вірних (нави). Характерний для широкого ареалу східнохристиянської традиції іконостас, як символічне зображення Церкви, яка є нерозривною єдністю Церкви Земної і Небесної, поєднував ікони різнотипні, з яких формувалися відповідні іконо­стасні ряди. Найближчим до людей був намісний (царські врата і дияконські двері, намісні ікони Христа і Богоро­диці, храмова ікона, парною до якої була, переважно, ікона св. Миколая, або ж іншого святого, шанованого в цій місцевості. Над намісним рядом розта­шовується празниковий — дванадцяти ікон, що відтворюють найважливіші свята церковнокалендарного року. Цей ряд, ілюструючи головні події земного буття Богородиці та Ісуса Христа, ніби єднає Земну Церкву з Небесною. Втіленням останньої в іконостасі можна вважати, зокрема, Деісусний ряд. Над ним міститься пророчий ряд, а завершує іконостас зображен­ня Розп’яття з пристоячими. Деколи, в іконостасах уже пізнішого часу, перераховані ряди доповнювалися циклом Страстей Господніх, як також рядом із сюжетами післявеликодньо­го періоду П’ятидесятниці.


Отож іконостас є комплексом ікон, як одноосібних, так і багатофігурних, сюжетно-тематичних. Останні якраз і є відтворенням історії Земної Церкви, і це, насамперед, празниковий цикл. Очевидно, що ікони із зображенням євангельських сцен були складниками не лише празникового ряду. Якщо церква мала посвяту якійсь події Свя­щенної історії (Благовіщенню, Різдву Богородиці чи Христа, Вознесінню Господньому, Преображенню Господ­ньому тощо), то відповідна ікона примі­щувалася як храмова в намісному ряду іконостаса (крайня справа).


До вищих злетів мистецтва україн­ського іконостаса належить немало іконостасних ансамблів, серед яких — ренесансного характеру привівтарна відгорода П’ятницької церкви у Львові (перша пол. ХVIІ ст.) та монумен­тальний іконостас Преображенської церкви у Великих Сорочинцях на Пол­тавщині, який є шедевром уже епохи бароко (1728–1732). Останній поєднує в собі елементи величної архітектурної конструкції, розкішної декоративної різьби та віртуозно виконані ікони.


Якщо в ранніх іконостасах домі­нувало малярство, то в барокових комплексах XVII–XVIII ст. архітек­тонічно-декоративна структура — неодмінна конструктивна основа створення мистецького образу, рівноправний, а то й провідний ком­понент синтезу різних видів мистецтва. Про такої категорії привівтарні відгороди в Наддніпрянській Україні XVIII ст., які не дійшли до нас у своєму первинному вигляді, дають уявлення численні ікони з них, що збереглися в музеях Чернігова, багатих також на численні зразки майстерного гаптування (переважно покрівці, воздухи, опліччя фелонів ХVIІІ ст.). Унікальні зразки цієї  ж таки ділянки сакрального мистецтва, так само як і вироби україн­ських золотарів, зібрані на сьогодні також у Національному Києво-Пе­черському історико-культурному заповіднику…


Такі монументальні комплекси у відповідних будівлях храмів могли з’являтись як фундації суспільно зна­чимих, заможних людей, у численних же сільських церковцях у небагатих парафіях прихожани обмежувалися недорогими іконами, що їх малювали народні майстри (бувало, що й одно­сельці), при цьому — на доступнішо­му полотні, в скромній колористичній гамі на основі фарб, що їх незрідка виготовляли з місцевих мінералів. У такій техніці малювали не лише окремі ікони, а й цілі іконостаси, про що свідчать малярські компо­ненти таких привівтарних відгород із зібрання Національного музею ім. Андрея Шептицького у Львові.


Вони відрізняються образним трактуванням, характером тех­нічного виконання, проте їх єднає щирість мистецького висловлення, душевна чистота змісту й безпо­середність формального втілення, саме які і є найпершими ознаками народного іконопису. Навіть якщо народні малярі не завжди могли дати раду з анатомічною будовою людського тіла, відтворенням пози людської постаті, жесту рук чи пово­роту або нахилу голови, пропорцій­ними відношеннями, тим не менше намальовані ними ікони переважно є органічно цілісними мистецькими творами. З погляду академічного ма­лярства подібні ознаки вважалися б не­доліками, але стосовно народної ікони виринають інші критерії оцінки цього мистецького явища. Вказані відхилен­ня від натуралістичного відтворення дійсності в даному разі багато в чому збігаються з богословсько-теоретич­ним підґрунтям іконопису, як одного з підрозділів сакрального мистецтва, але тут важливішим є інше: глибин­но-природне естетичне чуття, що базувалося на споконвічному досвіді народного мистецтва в широкому розумінні цього слова, й гарантувало належний відгук у серцях присутніх у храмах молільників.


Мабуть, в українському маляр­стві чи не найвиразніше в цілому східнохристиянському світі опра­цьовано малярське втілення Стра­стей Христових, де в численних (нерідко — понад двадцяти) клеймах розгортається панорамна картина страдницького шляху Ісуса Христа на Голгофу. А ікони "Страшного Суду" в українському ікономаляр­стві мають таку складну ідейно-зміс­тову та образотворчу структуру, що з повним на те правом їх можна назвати віддзеркаленням світоба­чення українського народу в той період, причому, світобачення не лише через призму однієї з релігій­них догм, а в ширшому, всеохопному значенні. Як і переважна більшість сюжетного репертуару сакрального мистецтва, іконографія "Страшного Суду" прийшла в українське маляр­ство з Візантії, де на її формування мали вплив не лише Святе Письмо (напр.: Дан. 7,2–27, Матфей 25.31–46) та апокрифічні письмена, а й твори церковних авторів, зокрема Єфрема Сиріна (IV ст.). У системі настінних розписів у храмах "Страшний Суд" найчастіше мав визначене місце — на західній стіні чи в нартексі. У дав­ніх українських храмах композиції Страшного Суду (ікони або настінні розписи) були чи не в кожному храмі й переважно розміщувалися також на західній або південній стінах.


Здебільшого малярська компози­ція "Страшного Суду" розгортається в кількох горизонтальних ярусах. У верхньому, на знак останньої хвилі земного буття, ангели згортають сувій неба. Нижче, в центрі, — Хри­стос як суддя, обабіч якого стоять Богородиця та Йоан Предтеча, за якими — ангельські сили. У верхніх кутах ікон — Царство Небесне ("Не­бесний Єрусалим"), перед брамою якого зустрічаються Христос і Бого­родиця, а справа — скинення з неба бунтівливих ангелів. Нижче мандор­ли з Христом-Суддею — "Етимасія" (престол уготований — як символ пришестя Судді світу) з розкритим Євангелієм. Обабіч клячать Адам і Єва, за якими — по шість апостолів, котрі сидять на спільній лаві. Нижче апостольського чину, ліворуч, — пе­реважно два ряди груп праведників різних чинів (святителі, преподобні, пустинники, пророки, царі тощо), які знаходяться по праву руку від Христа, а з протилежного боку — народи, що підлягають осудженню. Відповідно, з лівого боку, нижче від праведників, — рай, до входу якого вони й прямують, а праворуч, під групами грішних народів, — оточена морськими водами земна твердь, на якій встають на Останній Суд усі померлі, а ще нижче — пекло, в якому зазнають мук різні катего­рії грішників. Посередині площини ікони — вогненна ріка й дорога митарств. У розширенні ріки, на сідалищі у вигляді двоголової потвори — Сатана-Вельзевул, що три­має душу Антихриста, або Юди.


З пащі потвори з’являється змій гріха, на вигинах якого — численні митар­ства, при яких кожна людська душа проходить випробування на той чи інший гріх, якого людина могла при­пуститися за життя. У різні варіанти такої загальної схеми композиційно­го вирішення ікон Страшного Суду їхні автори вносили чимало подро­биць, що дають уявлення про різні аспекти світогляду людини в ті часи, а також побутових деталей, як, скажі­мо, одяг різних народів чи тогочасні знаряддя й інструменти, що їх може тримати потвора-Смерть у сцені вмирання багача. Попри те, що ікони Страшного Суду різних часів єднає наявність у них багатьох спільних мо­тивів, інтерпретація цих мотивів зде­більшого є оригінальною. Окрім того, майже кожна пам’ятка цієї іконогра­фії має неповторні естетичні особли­вості, насичені розлогими написами, й усе це робить їх унікальними.


Іван Руткович — один із найвидат­ніших українських художників епохи. Складові частини виконаного ним Жовківського іконостасу (1697–1699), що зберігається в Національному му­зеї у Львові, ілюструють увесь спектр майстерності Рутковича, передусім його дар колориста. Соковиті коло­ристичні акорди, певна експресія кольорів — найважливіші чинники художньої виразності ікон цього майстра, незалежно від того, буде це однофігурна композиція чи сюжетна сцена. Один із послідовників Рутко­вича в 1712 р. виконав майстерну ікону "Апофеоз Печерської Богома­тері" з рідкісними іконографічними особливостями (введенням у її ком­позицію св. Йоана Златоуста і Василія Великого).


Поряд з Іваном Рутковичем до про­відних іконників епохи належав уродженець Жовкви, ієромонах Йов Кондзелевич — автор Манявсько-Богородчанського іконостаса (1698–1705), створеного ним для монастиря Скит Манявський на Прикарпатті. Життєва й творча доля Кондзелевича пов’язана з Волинню, на території якої в другій пол. ХVIІ — першій пол. ХVIІІ ст. визріли нові риси волинської школи ікономалярства, що ілюструються зразками з Музею волинської ікони в Луцьку.


У творчості Кондзелевича й у волинському малярстві того часу загалом виразно прочитується стилістика, зумовлена епохою бароко.

Визначальним для українського барокового малярства є нове трактування людського характеру, що подається в русі, в емоційній багатогранності, на відміну від давніших відсторонено-усталених характеристик персонажів, так само як і надання їхнім ликам місцевого етнічного типу, зодягнення в тогочасну одежу, перенесення дії в оточення реального інтер’єру, міста чи сільського ландшафту. Тогочасні ікони ускладнені композиційно, з різноманітними лінійними ритмами, соковитим колоритом і характерними квітково-орнаментальними мотивами, персонажі (декотрі — з портретними характеристиками).


Збагачуються компоненти іконостасних царських врат, зокрема — розповсюдженим тепер різьбленим мотивом Древа Ієссеєвого, що є відображенням показового для епохи бароко зростання ролі круглої монументальної пластики й ускладнення наскрізної різьби в дереві. Центральною постаттю західноукраїнської скульптури в другій половині ХVIІІ ст. був геніальний майстер Йоган Пінзель, який став стрижнем для формування тогочасного львівського осередку барокової пластики з її надзвичайно експресивною образною мовою.


Окрім творів ікономалярства і пластики, помітним підрозділом християнсько-релігійного мистецтва є хоругви (здебільшого — двобічні), хоча в церковно-обрядовій практиці й немає канонічно-регламентованих приписів щодо їх використання. Згідно традиції, на час проведення літургії їх виносять у головну наву (встановлюють навпроти головних намісних ікон попарно вздовж нави, з певною відстанню поміж парами), також виносять їх під час хресних ходів, тих чи інших процесій. Буваючи одно- або двобічними, вони мають на своїх площинах зображення звичного іконографічного репертуару, переважно — зображення найбільше шанованих святих (ціло- чи півфігурні), або ж сюжетно-тематичні композиції із зображеннями євангельських сцен (передусім — із циклу двонадесятих празників). Коштовніші хоругви виконували в техніці гаптування, а доступніші для придбання — засобами малярства або вишивання.


З інформації, що міститься в давніх документах (протоколах візитацій окремих церков), випливає, що розміри згаданих там хоругв зумовлюють їх поділ на групи "великих", "середніх" і "малих". Причому, великих зазвичай бувало менше (від однієї — до трьох), й одне із зображень на них збігається з посвятою цього храму. Отож, імовірно, що таку хоругву, як і відповідну ікону в іконостасі, також можна назвати "храмовою". Якщо від давніших періодів історії українського мистецтва збереглися поодинокі хоругви, то серед його спадщини ХVIІІ–ХІХ ст. дійшов значний їх масив, і більшість із них (особливо — ХІХ ст.) належать до продукції малярів народної течії ікономалярства.


Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. українське сакральне мистецтво опинилося на роздоріжжі, що загрожувало його подальшому існуванню як такого. Від кінця ХVІІІ ст. воно крок за кроком усе далі відходило як від ідейно-богословських, так і від формально пластичних засад класично-традиційного іконопису, без дотримання яких він перероджується в малярство на релігійну тематику.


Вивести його з цього застою (якщо не занепаду) судилося передусім зусиллями представників Галичини та Наддніпрянщини: Модеста Сосенка (1875–1920) і Юліяна Буцманюка (1885–1967), а також киянина Петра Холодного-ст. (1876–1930), який від 1924 р. мешкав і працював Львові. Тодішній ректор Греко-католицької Духовної семінарії у Львові, о. д-р Йосип Сліпий саме його запросив до виконання спочатку іконостаса, а згодом і стінопису в семінарській каплиці, завдяки чому вона стала знаковим явищем для української культури загалом.


Характеризуючи новостворений ансамбль цієї каплиці, відомий мистецтвознавець Михайло Драган слушно назвав працю його виконавця "творчим подвигом". На тлі першої третини ХХ ст., коли в сакральному мистецтві відбувалися засадничо-якісні зміни, Петро Холодний-ст. виявився одним із тих, чия творчість переконливо ілюструє ідейно-естетичні орієнтири українського модерну в ділянці релігійного малярства. Тут він продемонстрував також уміння поєднати тенденції мистецького розвитку нового часу з традиціями української духовної культури. Традиція ж полягала для нього, насамперед, у збереженні духовної сутності того естетичного ідеалу українського народу, що складався упродовж століть.


Чотириярусний іконостас (співавтор його — відомий скульптор і різьбяр Андрій Коверко) був щільно «вписаний» у просторові габарити торцевого краю каплиці й сприймався величним ансамблем завдяки точним масштабним співвідношенням окремих його частин. У його малярстві підкреслено ірреальну площинність форми, абстрактне тло, легкі, граційні контури постатей, що ніби позбавлені будь-якої матеріальності й підпорядковані лише ритмічній гармонії злагоджених колірних поєднань і настроєві тої чи іншої євангельської події (у празничному ряду) чи станові людської душі при її наближенні до Бога (апостольський чин, пророки). Іконографічно незвичними є намісні ікони із зображенням юного Христа, який ніби довірливо розмовляв у каплиці з так само юними семінаристами, і юної Діви Марії, яка сказаними при Благовіщенні словами "нехай буде мені по слову Твоєму" ніби закликає до цілковитої покори Господові й усіх молільників перед її іконою.


Згодом проф. Іларіон Свєнціцький писав: "Будуччина безперечно з вдячністю згадуватиме ті хвилини, коли за тяжко добутий гріш рішився провідник Семінарії віддати роботу іконостаса саме Холодному". Треба справді віддати належне не лише виконавцеві, а й замовникові, тодішньому о. ректору Йосипові Сліпому — тонкому знавцеві мистецтва й ініціаторові численних мистецьких починань.


І сьогодні ми, відгукуючись на слова І. Свєнціцького, вдячно згадуємо Петра Холодного, водночас сподіваючись, що й на початку третього тисячоліття в українському сакральному мистецтві з’явиться гідний його спадкоємець.


Олег Сидор,

кандидат мистецтвознавства

Источник: http://artarsenal.in.ua/news-617.html


 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить