Статистика

Пользователи : 36
Статьи : 105
Ссылки : 1
Просмотры материалов : 301476

Счётчик

Евангельская история глазами великих художников

А. Майкапар

ЕВАНГЕЛЬСКАЯ ИСТОРИЯ ГЛАЗАМИ ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
(вступительная статья к изданию "ЖИЗНЬ ХРИСТА в произведениях живописи")

Вот уже два тысячелетия человечество славит - воспевает и запечатлевает - самую замечательную фигуру христианского мира - Иисуса Христа. Бога во плоти. Запечатлевает в ипостаси Сына Человеческого, которую только и возможно запечатлеть материальными средствами. Сотни поколений людей жаждали и жаждут лицезреть Бога живого. И в этом стремлении творили его рукотворный образ. Эти творения - разных времен и народов - исчисляются едва ли не миллионами. Альбом, который ты, дорогой читатель, держишь в руках, знакомит с небольшим по количеству, но, как мы уверены, ценнейшим наследием всей христианской культуры - шедеврами живописи, вдохновленными евангельскими сюжетами.

Рамки вступительной статьи не позволяют дать развернутый комментарий ко всем включенным в альбом произведениям. Понимая это, мы нашей целью поставили на нескольких примерах продемонстрировать те многие смыслы, которые глубоко, как ценные пласты породы, заложены в картинах старых мастеров. Что касается художественной значимости этих творений, то она общепризнанна.

Произведения христианского искусства создавались в первую очередь с целью передать в них послание. Предполагалось, что те, кому они предназначены, то есть мы с вами, его прочтут. Причем автором такого послания был отнюдь не художник. Оно шло свыше. Потому столько его переписчиков - собственно художников, в частности, иконописцев - остались неизвестными нам по имени. Их целью было прославить, а не прославиться. Мы пытаемся разузнать их имена, поскольку хотим чтить их за то мастерство, с которым они эти послания передали. Так давайте же, наслаждаясь художественной формой этих творений, попытаемся прочесть их содержание. И будем помнить, что эти предваряющие альбом замечания касаются лишь нескольких евангельских сюжетов и небольшого числа картин, их воссоздающих. Прочитанными таким же образом должны быть и все остальные. И чем больший материал привлекается для такого прочтения, тем глубже раскрывается смысл и красота этих творений.

Так будем же созерцать, размышлять и сопереживать...


БЛАГОВЕЩЕНИЕ

Это один из наиболее важных и часто изображаемых в христианском искусстве сюжетов. Многие художники, особенно старые мастера, как русские, так и западные, не раз на протяжении своей творческой жизни обращались к нему. Среди них Фра Анджелико. Его "Благовещение", датируемое 1432-1433 годами, является первым общепризнанным шедевром мастера. Позже он создаст фрески на этот сюжет для монастыря Сан Марко во Флоренции (1450), а также украсит им одну из панелей шкафа для хранения серебряной утвари в капелле Мадонны Аннунциаты в том же монастыре (1451-1453).

ФРА АНДЖЕЛИКО (1395/1400-1455). Благовещение. Ок. 1441. 187х157см. Монастырь Сан Марко, Флоренция Нам может казаться, что многие детали на картинах старых мастеров не имеют большого значения, несут декоративный смысл. Однако это не так, и картины Фра Анджелико это доказывают. На упомянутой фреске Фра Анджелико мы видим Деву Марию с книгой, лежащей у нее на колене. Она только что читала и сейчас отвлечена явившимся к ней ангелом. Книга - деталь отнюдь не случайная. Такой иконографический тип Благовещения получил определение "Благовещение с книгой". Книга здесь, естественно, не просто книга, а Библия. Истоки такой интерпретации находятся в Евангелии Псевдо-Матфея. На формирование образа читающей Девы Марии могли влиять такие богословские труды, как писания Святого Епифания, епископа Кипрского, а для западного искусства, быть может, еще более важно свидетельство Святого Амвросия Медиоланского (IV век). Оба они говорят о прилежании Девы Марии в чтении Божественного Писания. Книга в руках Марии могла изображаться как открытой, так и закрытой, что имело свой глубокий смысл и значение. Бернар Клервоский (1090 - 1153), цистерцианский монах и теолог, особо ревностный почитатель культа Девы Марии, утверждал, что если книга в руках Марии раскрыта, то Богоматерь читает пророчество Исаии: "Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил" (Ис. 7:14; это пророчество приводится и у Матфея - 1:23). "Еммануил" означает "Бог с нами". В Септуагинте - греческом переводе Библии, сделанном "семьюдесятью толковниками" в III веке до н.э., - еврейское слово alma (молодая женщина) в этом фрагменте переведено греческим parthenos (дева), так что предсказание рождения Еммануила можно было объяснить откровенно пророчески: Дева подарит жизнь Мессии. Таков текст - либо читаемый, если художник дал себе труд его точно воспроизвести на картине, либо подразумеваемый - в тех случаях, когда книга изображена раскрытой. Но есть толкование и закрытой книги. В таких случаях это аллюзия на другие слова Исаии: "И всякое пророчество для вас то же, что слова в запечатанной книге" (Ис. 29:11-12).

Архангел Гавриил, в сцене Благовещения явившийся с небес, держит либо цветок лилии, либо жезл, увенчанный лилией, поскольку этот цветок испокон веков считался символом чистоты и невинности. Иногда, если у Архангела в руке жезл, цветок лилии может стоять в вазе на столе или на полу Но как бы то ни было, лилия почти всегда присутствует в этой сцене. В связи с этим ее отсутствие на картинах Фра Анджелико - факт весьма примечательный. Это удивительно еще и потому, что лилия входила в герб Флоренции, и можно было ожидать, что флорентийский художник, каковым был Фра Анджелико, уж непременно изобразит ее. Однако Фра Анджелико здесь, как и в других своих "Благовещениях", предпочел изобразить Архангела Гавриила с руками, крестообразно сложенными на груди - традиционный жест глубокого почитания и благоговения. Попутно в этой связи отметим, что художники враждебного Флоренции города Сиены, именно в силу упомянутой особенности герба Флоренции, избегали изображать лилию даже в сценах Благовещения; вместо лилии они писали оливковую ветвь, символ установления мира между Богом и человеком.

Симоне МАРТИНИ (ок.1284-1344). Благовещение. 1333. Дерево, темпера. 184х210см. Галерея Уффици, Флоренция Архангел Гавриил и Дева Мария обмениваются, согласно Евангелию, несколькими фразами, выражающими приветствие (Гавриил) и смирение (Мария). Нередко на картинах старых мастеров фраза Гавриила написана традиционно и направлена от его уст к Деве Марии. В свою очередь, слова Марии могут быть записаны в перевернутом виде, так, чтобы их мог прочесть Бог-Отец, которому они адресованы. Этот несколько наивный в своей символике прием использовали многие старые мастера, например, Фра Анджелико и Симоне Мартини (на юге Европы) или Ян ван Эйк (на севере). Святой Дух всегда - и в Благовещении тоже -изображается в виде голубя. Он слетает на лучах божественного света исходящего от Бога-Отца. Голубь Святого Духа касается головы Девы Марии либо ее груди. Образ этот является указанием на момент зачатия Девой Марией, то есть воплощения Христа через Святого Духа, спустившегося от Бога. Другим вариантом живописной интерпретации этой концепции является встречающееся в живописи изображение Святого Духа в виде младенца (младенца Христа), слетающего к Деве Марии и несущего крест. Он летит либо вместе с голубем, либо один. Такое изображение было признано еретическим римско-католической церковью, поскольку основывалось на ложной с ее с точки зрения мысли, будто Мария не зачала Спасителя в чреве своем, а получила Его в виде младенца с неба в момент Благовещения.

Когда в сцене Благовещения присутствует сад, что распространено в итальянской живописи (северные мастера предпочитали помещать эту сцену в интерьер собора), это не просто сад, а сад огражденный - hortus conclusus - символ девственного целомудрия Марии.

Перечисленные выше образы и символы отнюдь не все, встречающиеся в изображениях Благовещения. Их полное перечисление и характеристика со всеми встречающимися в разные эпохи и в разных странах вариантами могли бы составить отдельный большой том. Но теперь нам следует обратиться хотя бы еще к нескольким сюжетам.

 

 

СБОР ПОДАТИ

В альбоме приводятся две, быть может, самые знаменитые картины на сюжеты из Евангелия, касающиеся сбора подати. Одна - фреска Мазаччо "Чудо со статиром", другая - картина Тициана "Динарий кесаря". Чтобы более полно оценить мастерство художников в интерпретации сюжетов, необходимо, прежде всего, ясно представлять себе, в чем суть этих евангельских историй. К Иисусу, по-видимому, не раз обращались с требованием уплаты подати. Евангелие повествует лишь о двух таких эпизодах. Первый произошел в Капернауме. И здесь Иисус явил чудо со статиром. Об этом рассказывает только Матфей (Мф. 17:24-27). Второй случай произошел в Иерусалиме, в последний приход сюда Иисуса. Этот эпизод описывают Матфей (22:15-22), Марк (12:13-17) и Лука (20:22-26). В первом случае речь шла об уплате одного статира, равного двум дидрахмам (по одной - за Себя и за Петра). Во втором - динария. Эти различия очень существенны, поскольку в первом случае речь идет о подати иудеев на иудейский храм, а во втором - это подать иудеев римской власти. В первом случае Иисус, будучи "Царем Иудейским", отверг требование платы Сына Отцу (Небесному) - духовное родство не допускает платы. Но чтобы не провоцировать конфликта, Он совершает чудо: если Иисус знал, что во рту рыбы, которая первой попадется Петру окажется проглоченная ею монета, - Он всеведущ. Если же Он монету эту сотворил у нее во рту - Он всемогущ. Что касается второго эпизода, то в тот раз Он признал необходимость уплаты "кесарево - кесарю": монета принадлежит тому чье изображение на ней выбито.

Фреска Мазаччо "Чудо со статиром" во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине, очевидно, самое известное живописное воплощение евангельской истории о статире. Художник, совершенно в традиции своей эпохи, разделил рассказ на три сцены. Центральная группа - Иисус с учениками, среди которых выделяется упомянутый Матфеем Петр; его облик традиционен - это седовласый, крепкого сложения старик с короткой округлой бородой. Иисус представлен в тот момент, когда Он приказывает Петру пойти на берег моря. Вторая сцена - извлечение Петром монеты изо рта рыбы. Третья сцена - передача Петром монеты сборщику подати.

Фреска Мазаччо вызывает много вопросов, и понимание всех ее аспектов возможно, по-видимому, лишь с привлечением исторического материала, воссоздающего обстоятельства того времени и события истории Флорентийской республики.

Итак, куда художник поместил место действия? Почему евангельская история проиллюстрирована им в трех эпизодах, трактованных не последовательно, а одновременно? Почему сборщик подати на иудейский храм изображен в римской одежде? Трактовал ли Мазаччо эту евангельскую историю действительно как отрицание Христом необходимости уплаты подати служителям церкви? Попытаемся ответить на эти вопросы.

Год, когда Мазаччо, должно быть, писал эту фреску, - 1425 - был для Флоренции очень трудным. Флорентийская республика как раз тогда переживала сокрушительные поражения от Филиппа Марии Висконти, герцога Миланского, с переменным успехом ведшего войну с Флоренцией с 1424 по 1435 год. Чтобы собрать в казну необходимые для обороны средства и определенным образом распределить бремя расходов, флорентийцы обсуждали новый закон о налогах, получивший название Catasto. Святой Антонин Флорентийский (1389 - 1459) в своем трактате "Summa Theologia Moralis", написанном незадолго до смерти, интерпретировал эту евангельскую историю как указание Христа на то, что все, включая представителей духовенства, должны платить налог светской власти для поддержания ее безопасности. Была выдвинута гипотеза, согласно которой появление этого сюжета у Мазаччо как раз и отразило попытки обосновать сбор подати с духовенства (полемика на этот счет была столь острой, что некоторые из церковников за отказ от уплаты новых налогов были заключены в тюрьму). Вот почему на фреске дан намек на то, что место действия - Флорентийская республика: здесь изображена долина реки Арно, на которой стоит Флоренция.
В наше время, после успешно проведенной реставрации фрески, стало, наконец, возможным по достоинству оценить мастерство художника, множество тонких деталей: удочку Петра, большой открытый рот рыбы, которую Петр поймал, прозрачную воду озера и рябь ее поверхности до самых берегов. Предчувствие чего-то необычайного, чудесного, поразительным образом передано художником в поведении персонажей. Позади группы людей мы видим широкий пейзаж с удивительно разнообразной гаммой цветов. Холмы и горы, возвышающиеся над равниной, усыпанной маленькими селениями - во всем этом новый по тем временам реалистический дух земной конкретности.

Выбор художником (а скорее, заказчиками) именно этого сюжета, а не "Динария кесаря" - сюжета, в котором непосредственно говорится о налоге, уплачиваемом именно светской власти, - объясняется, вероятно, тем, что здесь фигурирует Петр, основатель церкви, с которой, собственно, и шел спор о необходимости такой уплаты. А изображение сборщика подати, который по логике должен был быть иудеем, поскольку собирал подать на иудейский храм, в римской одежде - преднамеренная вольность Мазаччо, понадобившаяся ему для того, чтобы подчеркнуть, что у него речь идет о нуждах светской власти Флорентийской республики.

Эпизод евангельской истории о "динарии кесаря" рассказывается всеми синоптическими Евангелиями, причем с редким для них совпадений всех деталей. Вопрос о подати, заданный фарисеями и иродианами, - одно из искушений Христа. Каверзность вопроса и лицемерие фарисеев и иродиан заключается в следующем: к моменту, когда состоялась эта дискуссия, прошло уже более двадцати лет, с тех пор как Иудея стала римской провинцией; ее жители обязаны были платить подать Риму Такое положение дел вызвало общее негодование, перераставшее порой в акты открытого неповиновения и бунта (например, Иуды Галилеянина с его сообщниками), Задавать тот вопрос, который фарисеи задали Иисусу значило, по их представлениям, наверняка получить ответ, который дал бы повод обвинить Иисуса в неповиновении римской власти. Однако столь же плохим - но теперь в глазах иудеев - был бы положительный ответ Иисуса. Ответ же, который услышали вопрошавшие, "удивил всех, - комментирует архимандрит Иннокентий Херсонский, - потому что сотворен был, так сказать, из ничего. Самые книжники должны были признать, что это сказано весьма обдуманно и благоразумно".Тициан наделяет искусителя Христа многими чертами, которые сближают его с иконографически классическим типом Иуды Искариота (хотя Библия не дает оснований для такого сближения): обращающийся к Иисусу на этой картине, в противоположность Иисусу темнолицый, с загорелыми руками, он изображен в профиль, как обычно Иуда на Тайной Вечери, и весь облик его говорит о его алчности, о коварстве. Иуду и искусителя в этом сюжете роднит с трудом скрываемая страсть к деньгам. Символы этой страсти наличествуют в обоих сюжетах: здесь это монета (динарий), в Тайной Вечери - кошель ("ящик") с монетами ("Иуда имел при себе денежный ящик и носил, что туда опускали" - Ио. 12:6).

Популярность, неожиданно пришедшая к этому сюжету в XVI веке, возможно, объясняется его созвучностью времени - состоянию войны, которая велась между римским императором Карлом V и папой римским, самым драматичным моментом которой было разграбление Рима в 1527 году.

 

 

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452-1519). Тайная вечеря. 1495-1497. Фреска, 460х880см. Монастырь Санта Мария делле Грацие, Милан Тайная Вечеря - один из сложнейших новозаветных сюжетов. Характеристика его иконографических типов невозможна без уяснения, во-первых, того, что произошло на последней вечере с учениками, во-вторых, что именно из этих важнейших моментов выбрал художник для того, чтобы запечатлеть на картине, фреске или в скульптуре.

Произошли же на Тайной Вечере, по крайней мере, три важнейших события: предсказание Христом предательства (Иуды), установление обряда причащения и омовение Христом ног учеников. Если отделить в этом перечне последнее событие и считать его самостоятельной темой изображения у старых мастеров, то два первых момента евангельского рассказа - предсказание предательства и установление Евхаристии - образуют два основных типа изображений Тайной Вечери, которые именуются, конечно, в значительной степени условно, соответственно, исторической и литургической (или символической) Тайной Вечерей.
Шедевром исторического типа Тайной Вечери является фреска Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Здесь запечатлен момент предсказания Иисусом предательства. Леонардо располагает Христа в центре прямоугольного стола, все двенадцать апостолов помещаются по шесть с обеих от Него сторон. Иуду можно распознать по его традиционному атрибуту -кошельку, который он сжимает в руке. Леонардо отказывается от уже ставшей прочной к тому времени традиции изображать Иуду обособленно от остальных учеников с противоположной стороны стола (как, например, изображен он у Гирландайо). Эскизы, однако, свидетельствуют, что поначалу Леонардо следовал традиционному композиционному принципу и помещал Иуду обособленно. И хотя Леонардо в окончательном варианте композиции помещает Иуду на стороне Иисуса, резким поворотом головы предателя он отводит его взгляд от зрителя. Никто из художников не может сравниться с Леонардо в передаче глубины и силы реакции учеников на предсказание Иисуса. Мы словно слышим их возбужденную речь - слова протеста, испуга, недоумения... Их голоса сливаются в некое музыкальное - вокальное - звучание, и группировка учеников по трое как нельзя лучше соответствует господствовавшему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки.

В эпоху Возрождения тема Тайной Вечери, вместе с другими "трапезными" сюжетами из Нового Завета (Брак в Кане, Чудесное насыщение пяти тысяч, Ужин в Эммаусе), становится излюбленной в убранстве монастырских трапезных (фреска Андреа Кастаньо с этим сюжетом украшает трапезную флорентийского монастыря Сант Аполлония, фреска Таддео Галди - трапезную в монастыре Санта Кроче во Флоренции). Для трапезной свой шедевр написал и Леонардо.
Петер Пауль Рубенс (1577-1640). Тайная вечеря. Эскиз. Около 1631. Дерево, масло. 45,8х41см. ГМИИ им.А.С. Пушкина, Москва Известны случаи изображения Тайной Вечери с одиннадцатью, вместо двенадцати, учениками. Совершенно ясно, что это никак не может быть случайностью. Для ответа на вопрос, в чем причина этих различий, необходимо коснуться важной догматической проблемы: присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии? Вопрос этот возникает из сопоставления рассказов синоптиков, с одной стороны, с рассказом Иоанна - с другой. Последний утверждает, что Иуда во время Вечери ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутствовал на Вечере от начала и до конца, а следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился Святых Таинств. Сопоставление же всех четырех Евангелий (известно, что они дополняют друг друга по принципу комплиментарности) убеждает, что Иуда присутствовал при омовении ног и удалился тотчас после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: "Что делаешь, делай скорее", отсутствуя при прощальной беседе Христа с учениками. Итак, по тому, изображает ли художник всех учеников или только одиннадцать, можно сделать заключение о том, какое Евангелие было выбрано мастером в качестве программы.

В этом отношении, быть может, особый интерес представляет творчество Альбрехта Дюрера. Так, Тайную Вечерю с одиннадцатью учениками он изображает на поздней своей гравюре (1523). Очевидно, здесь запечатлен эпизод Евангелия от Иоанна (13: 31 - 16: 33), начинающийся словами: "Он (Иуда. -А М.), приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь. Когда он вышел, Иисус сказал: ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем". Прощальные речи воспринимаются учениками с благоговейным вниманием; евхаристическая чаша отодвинута с центра стола. Но у Дюрера есть и традиционное с точки зрения иконографии изображение Тайной Вечери - со всеми двенадцатью учениками. Это гравюра из его цикл "Большие Страсти" (1510): Христос со светящимся крестообразным нимбом в центре прямоугольного стола; Иоанн, самый молодой из учеников, возлежит у Него на груди, как об этом говорит евангелист Иоанн; ученики - по обе от него стороны; Иуда, которого мы узнаем по его атрибуту, сидит с противоположной от Христа стороны стола, спиной к зрителю, его лица не видно (в соответствии с распространенным обычаем избегать изображать Иуду так, чтобы его взгляд мог встретиться с взглядом зрителя). Общее возбуждение учеников передает их реакцию на слова Христа, что он будет предан одним из присутствующих. Первые изображения установления таинства Причастия, имевшего место на Тайной Вечере Христа, восходят к VI веку. Евхаристическая чаша (потир) и гостия - вино (Кровь Христа) и хлеб (Тело Христа) - стали изображаться с VII века, но обычными эти атрибуты Тайной Вечери становятся только с XV века. Известны выдающиеся образцы этого типа Тайной Вечери - Фра Анджелико в соборе Святого Марка во Флоренции, Козимо Росселли в Сикстинской капелле в Ватикане, Дирка Баутса в церкви Святого Петра в Лёвене.

В основе литургической Тайной Вечери лежит идея иллюстрирования слов Христа, переданных Матфеем (Мф. 26:23) и Марком (Мк. 14:22-24): "И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: примите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая".

Несомненно, последняя Вечеря Христа с учениками была устроена в полном согласии с иудейской традицией устраивать учителем пир с учениками на Пасху. Но евангелисты особо подчеркивают, что Иисус после "благодарения" ввел особый ритуал: "И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание, Также и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается" (Лк. 22:19-20). Уже первые христиане нуждались в пояснении этой "Господней трапезы". Их дал Апостол Павел. Во-первых, здесь речь не идет о ритуале, равнозначном другим, так как "не можете быть участниками в трапезе Господней и в трапезе бесовской" (1 Кор. 10: 21). Во-вторых, Павел подчеркивает общинный характер этого праздника-воспоминания: "Посему, братия мои, собираясь на вечерю, друг друга ждите" (1 Кор. 11: 33).
Отцы Церкви сформулировали несколько концепций Евхаристии, указав на важность повторения обряда для укрепления веры. IV Латеранский Собор 1215 года установил догмат пресуществления, то есть изменения субстанции в Евхаристии, и сделал его обязательным. Это учение предписывает считать, что хлеб и вино превращаются в Тело и Кровь Христа.

Литургическая Тайная Вечеря изображалась либо как благословение чаши с вином и хлеба (гостии), совершаемое Христом за столом в присутствии учеников (Дирк Баутс; из множества других примеров укажем на картину Петера Пауля Рубенса из собрания ГМИИ имени А. С, Пушкина), либо в виде установления таинства Причащения, когда Христос дает вкусить хлеб Причастия (гостию) ученикам. Так это изображает Юстус ван Гент. Неясность в вопросе, присутствовал ли при этом Иуда, является причиной двоякой интерпретации этого эпизода художниками. Так, Дирк Баутс и Петер Пауль Рубенс помещают Иуду среди свидетелей учреждения таинства Причащения, тогда как Юстус ван Гент дает изображение только одиннадцати преклонивших перед Христом колени учеников, сближая пасхальный стол с алтарем и помещая всю сцену в интерьер храма.

Итак, мы смогли рассмотреть только несколько новозаветных сюжетов и считанное число их художественных интерпретаций старыми мастерами. Причем, даже в этом рассмотрении мы не могли заглянуть во все тайники сокровенного смысла этих историй и их живописных трактовок. Да и кто может сказать, что он проник во все тайны этих посланий! Поразительно то, что картины эти, предназначались - особенно в эпоху Средневековья - для просвещения людей необразованных (иллюстрации создавались в первую очередь для не умеющих читать). В наше же время для своего понимания они требуют высочайшей степени гуманитарной образованности. Воистину, "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу" (1 Кор. 13: 21).

Материал сайта: http://www.maykapar.ru/bkscd/lvjesus.shtml

 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить